El Palimpsesto. (Hakim Bey)

Nietzsche estaba tan sano que se volvió loco – Charles Fourier estaba tan loco que alcanzó una suerte de perfecta sanidad.
Nietzsche exaltó lo sobrehumano como individual (“aristocratismo radical”) – su sociedad de espíritus libres consistiría de hecho de
una “unión de individuos dueños de sí mismos”. Fourier exaltó las Series Pasionales – para él, el individuo no existía plenamente
excepto en la Asociación Armónica. Siendo opuestos polares estas visiones – ¿cómo es entonces que las veo como complementarias,
mutuamente iluminadoras y ambas enteramente factibles?
Una respuesta sería “la dialéctica”. Aún más precisamente – “la dialéctica taoísta”, no tanto un vals como una vibración excesiva –
sutil, culebrienta y fractal. Otra respuesta sería “surrealismo” – como una bicicleta hecha de corazones y rayos. La “Ideología” NO
es una respuesta – ese “jamboree” zombie, ese triunfalismo de espectros en desfile. La “Teoría” no puede ser identificada con la
ideología, ni siquiera con la ideología-en-proceso, porque la teoría se ha puesto a sí misma a un lado de todas las categorías – porque
la teoría es nada si no es situacion(al)ista – porque la teoría no ha abandonado el deseo a la “Historia”.
Entonces la teoría se va a la deriva como uno de los nómades de Ibn Khaldun, mientras la ideología se mantiene rígida y se queda
puesta a construir ciudades e imperativos morales; la teoría puede ser violenta, pero la ideología es cruel. “La Civilización” no puede
existir sin ideología (el calendario es probablemente la primera ideología) porque la civilización emerge de la concretización de
categorías abstractas más que de impulsos “naturales” u “orgánicos”. Así paradójicamente la ideología no tiene otro objeto que sí
misma. La ideología justifica todos y cualquier arrepentimiento-de-sangre o canibalismo – sacrifica lo orgánico precisamente para
alcanzar lo inorgánico – la “meta” de la Historia – que, de hecho, llega a ser… ideología. La teoría, en contraste, se rehúsa a
abandonar el deseo y por tanto alcanza la objetividad genuina, un movimiento fuera de sí misma, que es orgánico y “material” y
cognitivamente opuesto a la alienación y el falso altruismo de la civilización. (En esto, Fourier y Nietzsche habrían estado de
acuerdo.)
Finalmente, sin embargo, quisiera proponer lo que llamo la teoría palimpséstica de la teoría.
Un palimpsesto es un manuscrito que ha sido re-usado escribiendo sobre la escritura original, usualmente en sus ángulos correctos, y
algunas veces más de una vez. Frecuentemente es imposible saber cual capa fue inscrita primero; y en cualquier caso cualquier
“desarrollo” (excepto ortográficamente) entre una capa y otro sería accidente puro. Las conexiones entre capas no son secuenciales
en tiempo, sino yuxtaposicionales en espacio. Las letras de la capa B podrían cubrir completamente las de la capa B, o viceversa, o
podrían dejar áreas en blanco, sin marcas algunas, pero uno no podría decir que la capa A se “desarrolló” hacia la capa B (no
estamos ni siquiera seguros de cuál vino primero). Aún así las yuxtaposiciones podrían no ser puramente “aleatorias” o
“insignificantes”. Una posible conexión podría estar en el reino de la bibliomancia surrealista, o en las “sincronicidades” (y como los
antiguos Cabalistas dijeron, los espacios en blanco entre las letras podrían “significar” más que las letras mismas). Incluso el
“desarrollo” puede proveer un posible modelo de lectura – la diácronicidades pueden ser hipotetizadas, una “historia” puede ser
compuesta para el manuscrito, las capaz pueden ser datadas como en las excavaciones arqueológicas. Mientras no alabemos al
“desarrollo” todavía podemos usarlo como una posible estructura para nuestro ejercicio de teorización.
La diferencia entre un manuscrito palimpsesto y una teoría-palimpsesto es que ésta se mantiene inconstante. Puede ser re-escrita –
re-inscrita – con cada capa agregada. Y todas las capas son transparentes, translúcidas, excepto donde racimos de inscripción
bloquean la luz cabalística – (algo así como una pila de sustancias animantes). Todas las capas están “presentes” en la superficie del
palimpsesto – pero su desarrollo (incluyendo el desarrollo dialéctico) se ha hecho “invisible” y quizás “insignificante”.
Podría parecer imposible excusar a esta teoría palimpséstica de la teoría del cargo de un apropiacionismo subjetivo y cotorriento –
un poco de crítica por aquí, una propuesta utópica por allá – pero nuestra excusa tendría que consistir en el reclamo de que no
estamos buscando ironías deliciosas, sino estallidos de luz. Si estás sediento por Deconstrucción PosModerna o hiperconformismo
sonriente, devuélvete a la escuela, consigue un trabajo – nosotros tenemos otro pescado que freír.
Así construimos un sistema epistemológico – una manera de aprender y saber basada en la yuxtaposición de elementos teóricos más
que en su desarrollo ideológico; en cierto sentido, un sistema a-histórico. También evitamos otras formas de linealidad, como la
secuencia o la exclusión lógicas. Si admitimos a la historia en este esquema, podemos usarlo como una simple forma de
yuxtaposición, sin fetichizarlo como un absoluto – lo mismo para con la lógica, etc.
Este acercamiento lúdico a la teoría no debería ser confundido con el “relativismo moral” (la devaluación de los valores), del cual es
rescatado por nuestra “teleología subjetiva”. Esto es, nosotros (y no la “historia”) estamos buscando propósitos, metas,
objetos-del-deseo (la reevaluación de los valores). La naturaleza juguetona de esta acción surge del despliegue de la imaginación (o
de la “Imaginación Creativa” como H. Corbin o los sufíes la llaman) – y también de la disciplina visionaria del “método
paranoico-crítico” (S. Dalí), la subjetiva reevaluación de las categorías estéticas. “Lo personal es lo político”.
La yuxtaposición, la sobreimposición, y los patrones complejos producen así una unidad maleable (como el monismo oculto del
politeísmo, sobre el dualismo escondido del monoteísmo) – paradojología como método epistémico – algo similar a la patafísica o la
“epistemología anarco-dada” de Feyeraband (Contra el Método). “¿Credencial? ¡Nosotros no necesitamos ninguna apestosa
credencial!”
Aquí quisiera “leer el expediente” de todo el debate teórico-histórico sobre el “Arte” como una categoría separada (un museo de
fetiches), y como una fuente de la reproducción de la miseria y la alienación a través de la exclusión de los no-“artistas” del placer
de la creatividad (o de la “labor atractiva”, como la llamó Fourier). Quiero mencionar la propuesta situacionista de la “supresión y la
realización del Arte”, eso es, su supresión revolucionaria como una categoría, y su realización en el nivel de la “vida cotidiana” (es
decir, de la vida más que del espectáculo). Esta propuesta está basada en la suposición de que el Arte finalmente falló en su función
de “avantgarde” (léase: “vanguardia”) en algún punto cuando los Surrealistas entraron al Partido Comunista – y simultáneamente, al
“Mundo del Arte” de galerías/museos del fetichismo de las comodidades – abrazando así la ideología y el elitismo bastardos en un
giro espectacular. A estas alturas, los restos de la vanguardia comenzaron un proceso de retirada de la ideología y la mercantilización
(más o menos desde el dada de Berlín) con el Letrismo, Situacionismo, No-Arte, Fluxus, arte postal, neoísmo, etc. – en el cual el
énfasis fue desde el vanguardismo a un descentramiento radical del impulso creativo, lejos de las galerías y los museos y los
enclaves del privilegio boho ( 1 )– con miras hacia la desaparición del “Arte” y la re-aparición de lo creativo en lo social. Sin duda,
los museos ahora venden con estos “movimientos” también, como para probar que cualquier cosa (incluso el “anti-Arte”) puede ser
mercantilizado. Cada uno de estos movimientos post-vanguardistas, en algún momento, han caído presos de la confusión o la
tentación y han intentado comportarse como una de las vanguardias clásicas, y todas han fallado, como el surrealismo falló, de
liberar la obra de arte de su rol como mercancía.
Consecuentemente, el Mundo del Arte ha tragado e interiorizado la teoría-artística que debería – si fuera tomada en serio – causar su
auto-destrucción. Las galerías prosperan (o al menos sobreviven) sobre un nihilismo que solo puede ser contenido por la ironía, y
que podría de otra manera corroer y derretir las paredes mismas de los museos. Este ensayo, por ejemplo, será impreso en el
catálogo de una exhibición, perpetrando así la ironía de llamar a la supresión y la realización del arte desde el interior de la
estructura que perpetúa la alienación del no-artista y la fetichización de la obra de arte. Bueno, a la mierda con la ironía. Uno solo
puede esperar que cada vez que se transa sea la última.
Aquellos que fallan en ver esta situación como una indisposición, no leerán más allá – la teoría tiene suficiente para hacer sin
explicar su propia nausea – ad nauseam.
La fascinación del siglo XX con lo “primitivo” y lo “ingenuo” sirve como una medida, primero, del agotamiento de la “Historia del
Arte”; y segundo, del deseo utópico por un arte que no sería una categoría separada, sino congruente con la vida. Sin ironía. Arte
como un juego serio. Los artistas han imitado las formas de lo primitivo y lo ingenuo sin darse cuenta que toda la producción de
estas formas depende de la ausencia estructural de alienación en el artista social (como en el “arte tribal”) o individual. Es esta
carencia de una división, de una duplicidad, en el arte de África, de Java o del asilo lunático, que movió a almas sensibles tales como
Klee a la envidia.
En una sociedad sin “indisposición” (al menos, en proporciones trágicas) uno podría esperar ver que “el artista no es un tipo especial
de persona, sino que cada persona es un tipo especial de artista”. Coomaraswamy estaba pensando en Indonesia cuando acuñó este
eslogan, y a mí mismo me dijeron en Java que “Todos deben ser un artista” – una suerte de versión mística de la teoría de la
supresión-y-realización. No es precisamente la “especialización” (del trabajo o del conocimiento) lo que causa la nausea, por esta
lectura, sino la separación – la fetichización, alienación. Mientras cada persona es un tipo especial de artista, algunos artistas se
especializarán en los grandiosos poderes integrativos de la creatividad – contando las historias centrales de la tribu – en la creación
de valor y “significado” – que puede ser llamada la “función bárdica”. En ciertas tribus esta función se distribuye entre varios
individuos, pero está siempre asociada con una concentración de mana. En altas culturas “bárbaras” (como los Celtas) la función es
institucionalizada en algún grado – el bardo es el “legislador reconocido” de una sociedad de artistas. La función Bárdica focaliza e
integra.
Si buscáramos un momento simbólico en el cual ocurrió el “quiebre” y comenzó la indisposición a instalarse, podríamos escoger el
pasaje de la Republica de Platón en el que los poetas son expulsados de Utopía por “mentirosos” – como si la Ley misma (como
categoría abstracta) fuera la única función integradora posible, excluyendo la imaginación nómade como oposición, como
anti-Verdad, como caos social. La rejilla racional ahora se impone sobre la organicidad de la vida – todo lo bueno es visto como
natura naturata y como “ser”, mientras todo el devenir (natura naturans) se asocia con el “mal”.
En el Renacimiento el artista nuevamente comienza a expresar el “yo” a expensas de la función integradora. Este momento marca la
apertura de la trayectoria “Romántica”, la desaparición del artista de lo social, la desaparición de la obra de arte de la vida. El artista
como ego prometeico, la obra como “lo fino” (en otras palabras, inútil) – éstos miden la brecha que se ha abierto entre una elite
estética y las masas condenadas a la esterilidad y lo kistch. Y aún así parece haber algo noble y atrevido de este proceso, que se
refleja en la libertad bohemia del artista, y también en la crítica del artista a la civilización y su cruel embobamiento – el artista ahora
se convertirá en el “legislador no-reconocido”, el profeta sin honor – el héroe romántico, inspirado y condenado por una única
perspicacia. El artista anhela satisfacer una vez más la función bárdica, crear significado estético para y con la tribu. Enrabiado
porque se le niega este rol, el artista pierde el control hacia una alienación aún mayor – luego hacia la rebelión abierta – y finalmente
hacia el silencio. La trayectoria romántica llega a su fin.
El Renacimiento también es testigo del primer intento moderno de recrear lo integral (“el orden de la intimidad”) a través del poder
combinado del arte y la magia – que, de hecho, son vistos como vinculados naturalmente por la profunda estructura de ambos – que
es esencialmente lingüístico. El elemento unificador es la “acción-a-la-distancia”, y la síntesis de todas sus ramificaciones es el
Libro Emblema que combina, de acuerdo a la ciencia jeroglífica, la imagen, la palabra, y algunas veces incluso la música (como en
el Atlanta Fugiens de M. Maier), para traer cambios “morales” (espirituales) en el lector Y en el mundo. El objetivo del
Hermético/artista del Renacimiento era utópico – como en las escenas del paraíso de El Bosco o en los paisajes de la
Hipnerotomaquia – y en esta ambición puede ser visto el deseo de reanimar la función bárdica, para darle significado a la
experiencia de la “tribu”, para influenciar el paradigma-de-realidad consensual, para cambiar el mundo con el arte. El proyecto
último de Gaugin, Rimbaud, Wagner, Artaud, los Surrealistas – el artista como un mago-profeta del deseo revolucionario.
Por todas sus fallas y todas sus acomodaciones de mala calidad con el Mundo del arte del capitalismo de la mercancía, esta tradición
mágica es nuestra herencia y de alguna forma cruda, todavía “creemos” en ella. Incluso creer en la “supresión” del arte es todavía
creer que el arte es importante y efectivo, por lo menos con su desaparición. Por otra parte, valdría la pena proteger – y compartir –
la “libertad” del artista solo si fuera libertad para algo y no solo libertad de algo. A pesar de la pobreza, la soledad y los sentimientos
de inutilidad, solo estamos aquí afuera en el margen más que nada porque nos gusta, y porque el riesgo es bueno para nuestro arte.
En estos aspectos, todavía somos Románticos.
Sin embargo, nos vemos forzados a admitir que este proyecto mágico-revolucionario ha fallado – una vez que demasiado a menudo.
El fetichismo de la mercancía es un circuito cerrado negativo – y en cuanto a la ciencia jeroglífica, ha caído en las manos de los
publicistas, los falsificadores de opinión, los “managers creativos” del “discurso” (o “simulacro” como lo llama Baudrillard)
post-espectacular, los reales pero ocultos legisladores de nuestra realidad demasiado virtual. La propuesta de la supresión y la
realización del arte es la declaración culminante de la tradición hermética-romántica de oposición, el último posible “desarrollo” en
una progresión dialéctica que lleva a nuestro embrollo o bloqueo actual. Si miramos a la “Historia del Arte” desde esta perspectiva
diacrónica pareciera que nos encontráramos en un cul-de-sac, cogidos en una imposible paradoja por la cual el “propósito” del arte
debe ser destruir el arte, para que “todos” puedan ser un artista. Para nosotros – como artistas – esto constituye un callejón sin salida.
¿Qué podemos hacer? La Historia nos ha traicionado.
¿Qué sucede, sin embargo, si abandonamos la perspectiva diacrónica? ¿Qué si sobreponemos todas las “etapas de desarrollo” en un
palimpsesto que solo puede ser leído por su sincronicidad? ¿Qué si las tratamos como teorías, todas visibles en una sola superficie,
potencialmente relacionadas no en tiempo, sino en espacio?
De nuevo, deberíamos insistir que nuestro estudio palimpséstico no debe ser confundido con algunos irónicos cruceros posmodernos
de vacaciones a través del acuoso cementerio de las categorías estéticas. Estamos en busca de valores – o del poder imaginativo de
crear valores (conociendo nuestros “verdaderos deseos”, como dicen los ocultistas), y nuestra búsqueda no es fría y desinteresada,
sino apasionada por definición – no es frívola, sino seria – no es sobria, sino juguetona – que, para los bardos, nada es tan serio
como nuestra intoxicación con el acto lúdico de la creatividad.
Entonces tomamos todo el desarrollo discutido más arriba y lo plegamos en un “manuscrito” donde cada teoría está escrita sobre
cada otra teoría. Como augures estudiando las nubes o los once tipos de relámpagos, como magos con un espejo obsidiano para el
—- de alfabetos angélicos, ahora estudiamos la “Historia del Arte2 como si no tuviera historia, como si todas las posibilidades
fueran eternamente presentes e infinitamente fluidas. Las aparentes contradicciones solo esconden armonías ocultas,
“correspondencias” – todas y cada una de las yuxtaposiciones podrían ser fortuitas. “Palimpsestomancia”.
Asumiendo que las teorías que discutimos diacrónicamente ahora están ordenadas sincrónicamente sobre la página de nuestro
palimpsesto, intentemos un ensayo leyendo, y busquemos inesperadas pero reveladores coincidencias. La teoría de Fourier de la
labor atractiva, por ejemplo, podría ser sobrepuesta a la cosmología de Hesíodo, en que los tres primeros principios del devenir son
Caos, Eros y Tierra. Ahora el deseo puede ser visto como la fuerza que bosqueja la pura espontaneidad de la Imaginación en las
formas de la Naturaleza, o en el “principio corporal material” – deseo como principio organizativo de creatividad – deseo como la
única posible fuente de lo social.
La “acción a la distancia”, el soporte principal del paradigma Hermético, debía ser desterrado de la filosofía mecanicista que
prevaleció y conquistó la ciencia en el siglo XVII; pero siguió filtrándose de vuelta en el discurso, primero como una “explicación”
para la gravedad (“atracción”), y ahora en cientos de lugares – las cuatro fuerzas de las físicas cuánticas, la influencia del “atractor
extraño” en la materia desorganizada, etc. Aunque la magia no pudo “funcionar” para los Herméticos del Renacimiento, de la misma
forma medible y predecible que el método experimental, por ejemplo, funcionó para Bacon y Newton, sin embargo la ciencia
jeroglífica puede ser revivida como una herramienta epistemológica en nuestro estudio de ciertos fenómenos no-cuantificables (o
ambiguos) como el lenguaje y otros códigos semánticos que – muy literalmente – nos influencian “a la distancia”. Los Herméticos
creían en emanaciones como rayos que podían transferir el “poder moral” de una imagen (su influencia reforzada por los colores,
olores, sonidos, palabras, fluidos astrales apropiados, etc.) a la conciencia humana “a la distancia”. La visión, o reflexión y el sonido,
o la inflexión, crean memes polivalentes, pedazos y racimos de “significado” en el “alma” del observador/oyente. Por un proceso de
“mutabilidad” en el que todo simboliza a sí mismo y a su opuesto simultáneamente, el cientista jeroglífico teje hechizos en un oscuro
bosque de ambigüedad que es precisamente el dominio del artista – y de hecho los alquimistas fueron conocidos como “artistas” del
“Arte espagírico”. Al igual que el alquimista cambia el mundo (de los metales), el hacedor del Libroemblema cambia las imágenes y
símbolos. Dejando de lado la cuestión de las “emanaciones”, arribamos a una teoría oculta del arte que fue traspasada (vía Blake, por
ejemplo) a los Románticos y a nosotros.
Ahora, como Italo Calvino apunta en algún lugar, todo arte es “político” – invariable e inescapablemente – desde que cada obra de
arte refleja las suposiciones del artista sobre el “tipo correcto” de cognición, la relación “correcta” de la conciencia individual con la
conciencia de grupo (teoría estética), etc., etc. En cierto sentido, todo el arte es Utópico en el sentido que hace una declaración
(aunque sea vaga) sobre la manera en que las cosas debieran ser. El artista, sin embargo, puede rehusarse a admitir o incluso hacerse
conciente de esta dimensión “política” – en cuyo caso, ciertas distorsiones pueden ocurrir. Aquellos artistas que han abandonado la
idea hermética/romántica de la “influencia moral” frecuentemente revelan su inconciencia política al semiótico o al dialéctico. La
“pura entretención” termina estando cargada con un ectoplasma de evidente reacción, y el “arte puro” es frecuentemente aún peor.
En contraste, este inconsciente artístico puede inadvertidamente revelar lo que W. Benjamin llamaba la “huella Utópica” – una
suerte de fragmento Gnóstico de deseo incrustado en cada producción humana, sin importar cuán reproducida pueda estar. La
publicidad, por ejemplo, hace uso de la huella Utópica para vender la imagen de una reproducción que promete (en el nivel
inconsciente) cambiar el mundo de uno, hacer la vida de uno mejor. Por supuesto la mercancía no puede cumplir este cambio – si
fuera así, tu deseo sería satisfecho y dejarías de gastar dinero en imitaciones baratas del deseo. Tántalo puede oler la carne y ver el
vino, pero nunca probarlos – así, es el “consumidor” perfecto, que paga (eternamente) por la pura imagen. En este sentido la
publicidad es la más Hermética de todas las artes.
La Huella Utópica puede ser analizada también en otra forma de arte condenada, la pornografía – que actúa para traer directamente
la inconciencia a la cognición conciente en la forma (¡medible!) de excitación erótica. Es el Deseo lo que anima (“educa”) esta
aparición de la huella utópica (distorsionada como esté) y organiza el caos hacia la acción sobre una visión de “la forma en que las
cosas deberían ser”. La masturbación es un epifenómeno – el efecto real de la pornografía es inspirar seducción (como en Dante,
donde los amantes pecan después de leer romances Arturianos juntos en el jardín). Los fanáticos derechistas están en lo correcto
cuando acusan a las artes eróticas de influencias e incluso cambiar el mundo, y los liberales de izquierda se equivocan cuando
insinúan que el porno debería ser permitido porque es “inofensivo” – porque es “solo” arte. La pornografía es agitprop ( 2 ) para la
política del cuerpo, y considerando lo “perversa” que es, agita y propagandiza una liberación revolucionaria del deseo – lo que
explica exactamente por qué ciertos tipos de pornografía son marginados y censurados en cada “democracia” del mundo actual. Ya
que gran parte del porno comercial es producido en un nivel inconsciente y reaccionario, su propuesta de “revolución” es de hecho
ambigua; pero no hay ninguna razón teórica por la cual el erotismo no pueda ser usado de acuerdo a la ciencia jeroglífica para fines
directamente utópicos.
Esto nos lleva a la cuestión de la poética utópica. Nietzsche y Fourier habrían estado de acuerdo en que el arte no es el mero reflejo
de la realidad, sino una nueva realidad que busca imponerse en el mundo del pensamiento y la acción por medios “ocultos”, a través
de poderes “dionisíacos” y “correspondencias” heréticas (por eso su fascinación compartida por la opera como la “completa obra de
arte” y el medio ideal para propagar sus “filosofías”). Nuestra “loca” síntesis de Nietzsche y Fourier los revelará a ambos como
vecinos de los Herméticos Renacentistas, que también persiguieron programas políticos utópicos a través de la acción en el nivel de
la percepción estética, y a través del placer mismo de la creatividad que, de hecho, constituye el medio y el fin del proyecto utópico.
En Fourier, sin embargo, encontramos la noción verdaderamente divina de que esta comprensión estética se manifestará en la acción
colectiva – que la sociedad se re-constituirá a sí misma como una obra de arte. Cada individuo, con poderes ahora aumentados por la
Asociación Armónica con las Series Pasionales apropiadas, se convertirá en “un tipo especial de artista”. Habiendo comprendido sus
“verdaderos deseos”, todo su deseo se convierte en algo productivo en un mundo dado a verdaderas orgías de la creatividad,
eroticismo, “gastrosofía”, y genialidad estética. Así como el shamanismo es “democratizado” en ciertas tribus en las que todos son
visionarios, Fourier eleva a cada miembro del Falansterio al estatus de “gran artista”. Naturalmente algunos serán más grandes (más
apasionados) que otros, pero ninguno será excluido – el “mínimo utópico” garantiza el poder creativo. Nietzsche habla de “la
voluntar de Poder como Arte”; Fourier lo hizo el principio de una utopía anarquista en la que la única fuerza organizativa es el
deseo.
Allí aparece, en el rostro de nuestro palimpsesto, dos imágenes aparentemente contradictorias: – primero, que la del artista como
“bardo”, y como rebelde romántico en un mundo que ha negado la función bárdica; y segundo la de la
supresión-y-realización-del-arte, en la que el “artista” desaparece como una categoría privilegiada para re-aparecer (como en el
“Aquí viene todo el mundo” de Joyce) en una democratización shamanica del Arte.
¿Sería posible intuir – basados en nuestra teorización palimpséstica anti-diacrónica – que esta paradoja podría ser meramente
aparente, una falsa dicotomía? ¿O que, incluso si es una paradoja real, podemos construir un paradojismo capaz de reconciliar
opuestos en un “nivel más alto” (coincidentia oppositorum)? ¿O que, como Alicia, podemos entretener a varias (o incluso a seis)
nociones contradictorias en conflicto “antes del desayuno”? ¿Podemos “salvar” al ARTE de la imputación de falla, y al artista de la
mácula del elitismo y el vanguardismo, al mismo tiempo que sostener la “revolución de la vida cotidiana” y la utopía del deseo?
Para intentar una respuesta a estas preguntas, preferiría dejar el problema o el “aprieto” del Arte y el artista, y concentrarme en
cambio en el aprieto de la obra de arte. Después de todo, ¿qué podemos decir sobre las dificultades del artista, quien (a pesar de toda
“tragedia”) todavía es el único espíritu libre en el mundo de las mercancías, el único que sabe cómo poner atención, el único
bendecido con la obsesión, y el único practicante de la labor atractiva? [Nota: desde luego que aquí estoy definiendo al “artista”
como a cualquier persona de espíritu libre y obsesivo y capaz de poner atención, esté o no involucrada en “las artes” o pertenezca a
la contracultura boho, etc., etc.] Comparada con esta buena fortuna, la tragedia real parece involucrar no al artista, sino a la obra de
arte. La obra es alienada como mercancía tanto del productor como del consumidor. O es quitada de la “vida cotidiana” como fetiche
único, o se le es robada su “aura” a través de la reproducción. En la economía del simulacro, la imagen se desprende y flota libre de
todo referente – por eso todas las imágenes pueden ser “recuperadas”, incluso (o especialmente) las imágenes más “transgresoras” o
subversivas, como mercancías ellas mismas, artículos con precios pero sin valor. La galería es la terminal y el museo es el término
de este proceso de alienación. El museo representa la fijación final de precio y del precio como el significado de la imagen. Olvida la
cuestión de “salvar” al artista; ¿es posible “salvar” la obra de arte?
Para “justificar” y “redimir” a la obra de arte sería necesario retirarla de la economía de la mercancía. La única otra economía capaz
de sustentarla sería la “economía del regalo”, de la reciprocidad. Este concepto fue sistematizado por el antropólogo M. Mauss en su
obra maestra El Regalo, y ejerció gran influencia en pensadores tan diversos como Bataille y Levi Strauss. Fue ejemplificado en las
ceremonias potlach de las sociedades Amerindias de la costa noroeste, pero puede ser hipotetizado como un universal. Antes del
surgimiento del “dinero” y el “contrato”, toda sociedad humana está basada en el Regalo, y en el regreso del Regalo. Antes de la
conceptualización del “excedente” y la “escasez” prevalece una aprehensión de la generosidad “excesiva” de la naturaleza y la
sociedad, que debe ser expandida (o “expresada” como lo dijo Nietzsche) en la producción cultural, el intercambio estético, o –
especialmente – en el festival.
En el contexto de la economía del Regalo, el festival es el poder enfocado de lo social – el nexo de intercambio – realmente un tipo
de “gobierno”. Como la economía del Regalo le da paso al dinero de todas formas, el festival comienza a adquirir un aspecto
“oscuro”. Se convierte en la saturnalia o el dar-vuelta-todo periódico del orden social, una explosión permitida de exceso que
purgará a la gente de su resentimiento natural contra la alienación y la jerarquía, un desorden que paradójicamente restaura el orden.
Pero como la economía del dinero da paso a la economía de la mercancía, el festival sufre aún otro cambio de significado.
Preservando el Regalo dentro de la matriz total de un sistema que es hostil al Regalo, el festival en su modo saturnaliano se ha
convertido en un foco genuino de oposición al consenso económico. Esta oposición permanece mayormente inconsciente, y el
espectáculo puede recuperar gran parte de sus energías (¡piensa en la Navidad!) – pero el festival espontáneo sigue siendo una fuente
real de energía utópica a pesar de todo. El “Be-In”, el encuentro y la Rave, todos han aparecido a las autoridades modernas como
nodos peligrosos de desorden total precisamente porque intentan extraer la energía del Regalo de la economía de la mercancía.
Todos los movimientos artísticos post-surrealistas post-Situacionistas que han llevado a cabo el proyecto de la
supresión-y-realización, han desarrollado teorías festivalescas. El Ruido de Jacques Attali, que explora la supresión-y-realización en
los términos de la música (el lo llama “el estado de composición”) está basado en un análisis de una pintura de Breughel de un
festival. De hecho, el festival es un componente inescapable de cualquier teoría que ofrezca restaurar el Regalo al centro del
proyecto creativo.
¿Está “salvada” la obra de arte? Sería mejor preguntar si es que la obra de arte posee una dimensión o función soteriológica. ¿Es la
obra de arte salvadora? ¿Puede redimirme? ¿Y cómo puede hacerlo a menos que esté liberada de la alienación en una economía
festival? El arte nació libre y en todos lados se halla encadenado – obviamente la “tarea revolucionaria” del artista consiste no tanto
en hacer arte sino en liberar la obra. De hecho, parece que si deseamos trabajar por la supresión-y-realización, debemos
(¿paradójicamente?) reanimar esa muy peligrosa visión romántica del artista como rebelde, como creador-destructor – como
revolucionario ocultista. Si la vida creativa (incluyendo el valor-creación) puede ser llamada “libertad”, entonces el artista es un
profeta (adivino o bardo/vidente) de esta libertad – justo como Blake creía. Por medio de la ciencia jeroglífica el artista incrusta,
codifica, engloba, expresa, atrae. La obra de arte como seducción pide ser sobrepasada y seducida a cambio por el brillo de todos y
cada uno – demanda reciprocidad. No la vida como ARTE (que sería una forma intolerable de dandismo) – sino el arte como Vida.
Al final, ¿puede hacerse algo sobre todo esto en el contexto de la galería, el museo, la economía de la mercancía? ¿Hay alguna
manera de eludir o subvertir el proceso de recuperación? Posiblemente. Primero, porque el mundo-de-la-galería ha sido tan
devaluado (mayormente porque es cada vez más aburrido) y por eso se desespera para intentar algo. Segundo, porque la obra de arte,
a pesar de todo, retiene un toque de magia.
Si nosotros artistas somos forzados (por pobreza, por ejemplo) a trabajar en el mundo de las galerías, todavía podemos preguntarnos
por la mejor manera de “adelantar la lucha” y hacer verdadera agitprop espiritual por la causa del caos creativo. NO a través de un
elitismo cada-vez-más-arcano, obviamente. NO a través de Realismo Socialista crudo y arte manifiestamente “político”. NO a través
de una “transgresión” de culto a la muerte aún-más-mórbida, ni de un armaggedonismo a la moda. NO a través de hiperconformidad
irónica.
Pueden existir muchas posibles estrategias para “aburrir desde dentro” del Mundo del Arte – pero puedo pensar solo en una que no
involucre cruda destrucción física. Simplemente esto: – Cada obra de arte puede ser hecha en la forma más transparente posible de
acuerdo a los (siempre-desplegables) principios de la poética utópica y la ciencia jeroglífica. Cada obra sería una “maquina de
seducción” concientemente ideada o un motor mágico hecho para despertar deseos verdaderos, ira ante la represión de esos deseos,
creencia en la no-imposibilidad de esos deseos. Algunas obras consistirían en puestas en escena para la realización del deseo, otras
podrían evocar y articular el objeto/sujeto del deseo, otros podrían cubrir todo en el misterio, mientras que otros darse
completamente translúcidos. La obra de arte debería desatenderse a sí misma como el icono, fetiche o cosa deseable privilegiada, y
en cambio enfocar la atención en las energías liberadoras. Las obras de ciertos “artistas de la tierra”, por ejemplo, que transmutan el
paisaje (con los más simples y cuidadosos gestos) en disposiciones utópicas o fantasías eróticas; las obras de ciertos “artistas de
instalación” cuyas micro-realidades conciernen a la memoria, al deseo, al juego, a todas las energías del ensueño de la imaginación
de Bachelard y su “psicoanálisis del espacio” – arte de este tipo puede ser mostrado o documentado en el contexto del Mundo del
Arte, en galerías y museos, aún si su propósito y efecto fuera disolver aquellas estructuras y “filtrarse” hacia la vida cotidiana, donde
dejaría una huella de lo maravilloso, y una sed por más.
Estrategias similares pueden ser desarrolladas para otras formas de arte – libros impresos, música o incluso el festival como creación
colectiva. En todo caso creo que el trabajo más efectivo puede ser hecho fuera de las instituciones del discurso estético, e incluso
como ataques a esas instituciones. De todas formas, deberíamos aprovecharnos de nuestro acceso al Mundo del Arte y sus
privilegios para utilizarlo como una lanzadera para un asalto a su propia exclusividad, su elitismo profesionalista, su irrelevancia, su
tedio – y su poder.
Las tácticas específicas para esta estrategia insurreccional permanecen en las manos de artistas individuales y en la virtud o el poder
de sus creaciones. El punto es una generosidad insana, una donación mayor que cualquier transacción mercantil pueda recuperar, un
regalo libre, sobre y más allá de toda computación. La obra de arte se transforma en un virus de exceso, una instigación del deseo
utópico – un dispositivo soteriológico. Nada cobra más sentido que los intentos del Mundo del Arte por demolerse a sí mismo. El
propósito, sin embargo, no es destruir el espacio de la creatividad, sino abrirlo – no despoblarlo, sino invitar a “todo el mundo”. No
queremos irnos; queremos (finalmente) arribar. Declarar el Jubileo.
NOTAS
1. N. del T. Si bien no queda totalmente claro el sentido del termino “boho”, podría hacer referencia a la “bohemia”, entendida como
la “onda” del pseudo-artista nocturno, o también a una mezcla entre “bohemia” y “Soho”, el barrio neoyorquino de galerías de arte.
Por lo mismo, opto por mantener el original.
2. N. del T. Abreviación para el Departamento de Agitación y Propaganda de la Unión Soviética, actualmente se refiere a cualquier
forma mediática que intente influenciar la opinión pública.

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s