Historia del Taller Juan Reyes y Alicia Cáceres de Orfebrería Urbana. Artesanía urbana en el contexto de la comercialización neoliberal (1973-2000) (Camilo Reyes)

  1. Introducción

 

“(Juan)…no hemos transado en eso…

(Alicia) …nunca hemos hecho una cosa comercialmente pura.”

(Juan Reyes y Alicia Cáceres, en entrevista)

 

Al enfrentar la historia de un taller de artesanía (una historia local, de vida) con la historia en el sentido de un contexto histórico global, inevitablemente estamos confrontando dos historias que se cuentan, una en tiempo lineal y oficial, y otra en un tiempo de carácter intempensivo. Lo intempensivo, por definición, es lo que se hace u ocurre fuera del tiempo adecuado o conveniente, es decir, que se constituye inadecuadamente para hacer una determinada cosa, por surgir demasiado temprano o tarde, en relación con el tiempo contemporáneo en un sentido lineal. Al observar la situación particular de artistas populares y artesanos urbanos, como en el caso de este taller de orfebrería, damos cuenta inmediatamente de esta relación entre dos historias confrontadas, no tanto por un desarrollo de carácter dialectico-acumulativo, como en el caso de la relación entre la forma de vida de pequeño comerciante y el comercio capitalista (ambos planos mercantiles), sino que enfrentadas en sentido antinómico como en la relación de los artesanos populares y el neoliberalismo. Mientras que la artesanía se despliega y revela como la supremacía de la sensibilidad, la sociedad capitalista desarrolla un sistema espectacular que entrega supremacía a las imágenes, la tecnología, la industria y la producción en serie. Si de un lado, las obras de artesanía revelan que toda cosa producida por los seres humanos, se encuentra permanentemente inacabadas, señalando su propia capacidad de ser perfeccionables, de singularidad y unicidad, las obras de la industria y su comercialización neoliberal, sugieren con su danza espectacular, un mas alla de la sensibilidad que es inalcanzable, la constante insatisfacción de un sistema de creencias metafísico centralizado en el dinero y el deseo de ganancia capitalista.

Tomando en cuenta la relación antinómica existente entre (a) la forma de vida “artesanal” (no entregada a las necesidades estrictamente comerciales, arrojada a un proceso intempensivo que ocurre “fuera del tiempo adecuado y conveniente”), y (b) el contexto contemporáneo en que se inscribe y desarrolla la forma de comercialización neoliberal, sobre todo desde los años 80-90 del siglo pasado; buscare poder retratar los rasgos fundamentales de esta experiencia de resistencia cultural y popular al capitalismo monetarista, si es que la hubo, o en su defecto, retratar los rasgos de esta ausencia.

Finalmente quisiera destacar que este trabajo lo realizo en mi calidad de investigador, pero también en calidad de testigo, pues yo soy familiar de los dos entrevistados para la construcción de mi fuente oral: Alicia Cáceres (entrevista 1) se encontraba casada con el difunto Juan Reyes, quienes juntos empezaron con el taller; Juan Reyes es el tío de Daniel Reyes, que es el actual maestro artesano del taller (entrevista 2), y Daniel es mi padre. Además he rondado ese taller muchos años de mi vida, y hasta he sido ayudante.

 

 

  1. Entrevistas

 

  • A Alicia Cáceres

 

  1. ¿Cómo Juan Reyes y usted, se llegaron a interesar por la artesanía?

R: Nos conocimos -con Juan-, en la Escuela de Artes Aplicadas de la U. de Chile Juan tenía una gran vocación artística; al casarnos tomamos el trabajo de Profesores de E. Manual en las escuelas primaria (M. de Educación).

Encontramos, en el lugar de mi padre, donde íbamos de vacaciones, piedras de ágatas con semi-brillo. Con ellas, Juan hizo unos llaveros tratando de venderlos,  llegamos donde una persona que fue fundamental en nuestro  desarrollo. Ella tenía una tienda en Providencia, y siendo israelita nos instó a hacer cruces y siempre nos compró todo. Lo que hicimos inicialmente, fue desarrollar el trabajo en bronce y con ágatas, para después incorporar el lapislázuli y demás piedras semipreciosas.

 

  1. ¿Cómo surgió la idea de conformar un taller de orfebrería?

R: Nosotros desarrollamos este incipiente trabajo de orfebrería, en la Escuela. No existía el ramo, nos gustaron los resultados y tuvimos apoyo de esta Señora, por lo cual, nos propusimos desarrollar una orfebrería con nuestras raíces. También fuimos apoyados por Radomiro Tomic, en su tiempo, Embajador en EE.UU. Ellos compraron nuestra primera artesanía: empezamos con un alicate y un martillo, y usábamos la cocina para recocer los metales.

 

  1. ¿Qué impacto tuvo en el desarrollo del taller, y para el conjunto de artesanos urbanos, el golpe militar de 1973?

R: El impacto se dio más en los afectos: teníamos un grupo de artesanos con  los cuales compartimos los buenos éxitos del tiempo de Allende…. Hasta una tienda en Providencia de Artesanía Urbana; muy buenas ventas, esperanza de asociaciones, etc. Lamentablemente  estos amigos  no resistieron el Golpe, y muchos se fueron al exilio con lo cual, quedamos muy solos.

Como nos han explicado algunos sociólogos, la Dictadura dio imagen de país con la artesanía, sobre todo con todas las tiendas que abrió en EEUU. Hubo buenas ventas  y la artesanía no tuvo problemas (había que comer ¿no?).

 

  1. ¿Cómo taller, cuál fue su posición con respecto al golpe militar? ¿llegaron a participar con algún tipo de organización social no artesanal?

R: Los artesanos somos muy individualistas, y con suerte logramos formar alguna organización algunas asociaciones gremiales en contra de la dictadura. Nunca supe de alguna organización de artesanos en contra de la Dictadura como tal, pues cada uno lo hizo individualmente. ¿Te cuento un chiste?: para nuestro trabajo usamos para nuestro trabajo, un material químico muy fétido que algunos artesanos iban a dejar a los bancos…es solo un chiste (riendo).

 

  1. ¿Las Ferias de Arte Popular, representaron de algún modo, un foco de resistencia frente a la represión cultural impuesta por la dictadura?

R: La única feria que se desarrollo por esos años fue la de la U. Católica. Allí había que hablar “en voz baja”, esto a partir de 1974.

 

  1. ¿Cómo fue el desarrollo artístico de las obras a lo largo de la historia del taller? ¿Este desarrollo de los diseños tuvo que ver, de algún modo, con el contexto político de la dictadura?

R: Nuestra temática fue en gran parte, imaginería religiosa, objetos decorativos, como espejos, mascaras, collares, pulseras. Fuimos los primeros que trabajamos el cobre y el bronce, y nuestros trabajos se distinguían, además de por los diseños, por el contraste de colores que lográbamos con el bronce limpio sobre el cobre con patina negra, y el uso de piedras con variadas formas, producidas en el taller.

Nos propusimos dar una imagen de país, investigamos nuestras etnias e incorporamos sus grecas a las vestimentas de las imágenes religiosas, como en nuestro “Cristo con poncho cacique Mapuche”.

En CEMA, otros artesanos fueron objetados por incluir el color rojo en sus esmaltes, además que prohibieron absolutamente los versos de Neruda o cualquiera que dijera algo libertario.

 

  1. ¿Qué opinión tiene de los efectos de la comercialización neoliberal, sobre los artesanos urbanos? ¿Cómo taller se han visto afectados por la competencia neoliberal?

R: Con la vuelta a la democracia, CEMA fue cerrada por la Lucia, y no hubo mas galería artesanal, la microeconomía, nosotros, nos fuimos al tacho, rápidamente comenzó a llegar artesanía exenta de impuesto, de los más diversos lugares: fue una dura competencia. Nosotros volvimos a venderle a las tiendas, con el consiguiente deterioro económico. “Si por ejemplo, a la tienda se le vende a $100, ellos venden a $500 o más.” Muchas veces decoran las vitrinas de las tiendas con los trabajos, dando calidad a su tienda. Toda la artesanía se ha visto afectada por esta competencia nefasta, hasta la artesanía tradicional. Hubo artesanos que dejaron de hacer sus canastos por el ingreso de canastos chinos…

 

  1. ¿Quiénes son los típicos clientes del taller? ¿Cómo llegaron a entregar un trabajo al Papa Juan Pablo II?

R: Los clientes típicos son extranjeros, chilenos en el exilio, algunos intelectuales, y comunidades religiosas. Por la feria de la U. C., nos contactamos con los Padres del Templo de Maipú, con el apoyo de ellos pudimos hacerlo, pues era una tradición y costumbre de la Iglesia, el hacerle algún regalo al papa durante sus visitas a los países.

 

  1. ¿Qué impacto tuvo para el taller la transición a la democracia? ¿mejoro la situación del taller al superar la etapa de la dictadura militar? ¿tuvo algún rol para el Estado?

R: Ya creo haber contestando en parte esta pregunta: en el 2003 se creó el Consejo de la Cultura y las Artes, y con eso empezó a darse una preocupación del Estado por la artesanía, llegaron las premiaciones, fondos concursales, todo tipo de apoyo, si estas invitado por una feria en el extranjero, existe un sistema de apoyo en dinero, y últimamente se han hecho exposiciones, viajes de artesanos al extranjero como mencione, representando al país en otras ferias internacionales. También se ha desarrollado diálogos con artesanos para el estudio de la Ley de apoyo y fomento de la Artesanía. A su vez, estamos incorporados en una mesa de reuniones mixta; todos estos trabajos se llevan efectuando casi 5 años.

 

  1. ¿Cree usted que la artesanía urbana, tiene algún futuro, podrá mantenerse en el tiempo o está irremediablemente condenada a muerte en su batalla contra el neoliberalismo?

R: La artesanía es como la vida misma, trasciende los gobiernos, siempre habrá un loco que quiera desgastarse las uñas por sacar su vocación artística, por desarrollar una idea. Se critica como una respuesta a la cesantía (por los artesanos de la calle), pero allí mismo tambien hay valores, hoy mismo. Hay un artesano, Juan Lobos, que reconoce que empezó vendiendo en el Paseo Ahumada, y hoy exhibe su platería como maestro artesano en la Galería Gabriela Mistas (GAM).

 

 

 

 

  • A Daniel Reyes

 

  1. ¿Cómo ingreso usted al taller de orfebrería?

R: Mi padre me llevo a trabajar al taller que pertenecía a mi tio Juan, cuando yo tenia 23 años, por lo cual ya llevo en el taller cerca de 33 años.

 

  1. ¿Qué trabajo cumple usted dentro del taller de artesanía?

R: comencé como ayudante, pero ahora me desempeño como maestro artesano orfebre, hace más de 15 años.

 

  1. ¿Cómo ha sido el desarrollo artístico de las obras, en lo que usted ha participado del taller?

R: el trabajo de antes era más rustico y tenía más imperfecciones, y con el tiempo, esto se fue perfeccionando hasta el punto de desarrollar una técnica mas definida. Sin embargo, en mi opinión, el trabajo se ha vuelto demasiado refinado y ha perdido un poco la autenticidad artesanal que poseían las piezas más rusticas.

 

  1. En su opinión, ¿Cuáles han sido y son los efectos de la presión comercial sobre el taller de artesanía a lo largo de su existencia hasta la actualidad?

R: Abaratar la mano de obra, desvalorar el propio trabajo, para poder vender y competir con la artesanía que viene del extranjero, por ejemplo, con lo que hacen los chinos.

 

  1. ¿Le es posible lograr una identificación con el artesanado? ¿Por qué razón se identifica o por qué no?

R: Sí, claro que nos identificamos con el artesanado. Casi todo lo que hacemos en nuestros trabajos, está hecho exclusivamente con nuestras manos, por medio del martillo. Trabajamos con materias primas extraídas de nuestras tierras. Los productos  con que se trabajan -metales y piedras semipreciosas-, son netamente materias primas nacionales. A pesar de la introducción de cierta maquinaria industrial, que permite realizar partes de las piezas de las obras, como por ejemplo los remaches de cobre (que antes se hacían de un modo artesanal), la artesanía producida en el taller intenta conservar su identidad y resistir a los procesos neoliberales que atentan contra la base artesanal de los trabajos.

 

  1. En su opinión, ¿tuvo algún impacto para usted y para el taller, el proceso de transición de la dictadura a la democracia?

R: Paradójicamente, los gobiernos de la concertación, donde se esperaba que se valorara más la artesanía, más bien se le ha abandonado. Antes del gobierno de Frei Montalva, ya se había creado una corporación llamada CEMA Chile, que se mantuvo durante todos los gobiernos posteriores, inclusive en la dictadura militar, que se dedicaba a la compra y venta de los productos artesanales nacionales. Pero tras la llegada de los gobiernos de la concertación, mas bien se tendió a desincentivar la proyección de la artesanía e incentivar la competencia neoliberal, con lo cual los artesanos urbanos y tradicionales quedaron desprotegidos.

 

  1. ¿Pensó alguna vez que el taller podía despegar económicamente, a pesar del deseo de Juan Reyes y Alicia Cáceres de no mercantilizar absolutamente sus obras?

R: No, nunca lo pensé, principalmente porque en el mundo neoliberal de ahora, la tendencia gira hacia abaratar costos y desvalorizar el trabajo de los artesanos. Hoy en día, es necesario hacer cosas chicas y baratas para poder mantenerse en competencia contra los otros mercados extranjeros más agresivos impulsados por el neoliberalismo.

 

  1. ¿Cree usted en la posibilidad de que la artesanía llegue a recrearse en torno a lógicas más comerciales para prevenir un posible hundimiento económico?

R: Si pues, de hecho algunos artesanos ya han emprendido ese camino, para poder subsistir como taller. Y probablemente, los talleres que no lo hagan, vivirán en un constante estancamiento económico que le haga imposible seguir desarrollando artesanía de la manera tradicional.

 

  1. ¿Cree usted que la artesanía urbana tiene algún futuro, podrá mantenerse en el tiempo o está irremediablemente condenada a muerte?

R: Si no existe un apoyo intensivo del Estado por proteger el patrimonio cultural de la artesanía urbana, ya sea con menos impuestos u otorgando algún salvavidas económico, se me hace muy difícil pensar que la artesanía urbana llegue a tener un futuro prospero, pues las lógicas del mercado parecen empujar en el sentido contrario. Pero de que siempre va a haber artesanía urbana como expresión joven de la vieja artesanía, creo que siempre abra.

 

  1. Como depositario directo de este legado orfebre, ¿cree posible una regeneración del proyecto artesanal del taller Juan Reyes? ¿En qué términos sería posible?

R: No, porque ya no se dio una trasmisión de conocimiento y tradición de padres a hijos, y yo no tengo ganas de continuar ese legado, ya que también, debido a las complicaciones económicas del taller, he tenido que desarrollar otros trabajos que me otorgan mayor sustento y estabilidad económica.

 

 3. Desarrollo

 

3.1. Breve historia económica del taller,

sus orígenes, la dictadura y la democracia neoliberal.

 

Los principales datos que pudimos extraer con respecto a la historia del taller, fueron recabados desde la entrevista realizada a Alicia Cáceres, que rememora como, en conjunción con su pareja Juan Reyes, comenzaron el taller algunos años antes de la dictadura. En mi opinión, de toda la entrevista con ella, se puede destacar tres líneas históricas bastante claras, que delimitan el periodo de desarrollo del taller y también del artesanado urbano de la época, que vivió esta transición: (1) en la génesis del taller, antes del Golpe Militar, donde parte el taller, con el apoyo de una organización llamada CEMA, dedicada al apoyo, compra y venta de las artesanías producidas por los artesanos urbanos, que alcanzo a desarrollar un gran bienestar durante el gobierno de Salvador Allende; (2) una segunda etapa o segundo periodo en el cual, se voy afectado el taller, principalmente en el aspecto “afectivo”, por la pérdida de compañeros y compañeras artesanos, por culpa del exilio, un periodo de “soledad”, como ella lo califica, pero de buena bonanza económica, principalmente debido a la propia promoción que hizo la Dictadura Militar, de la artesanía chilena en el extranjero, continuando con los planes desarrollados inicialmente por el CEMA, ahora apoyados por Lucia Hiriart, la señora del dictador; y (3) un tercer periodo que se extiende desde la transición a la democracia neoliberal, que se divide en dos periodos, uno estrictamente neoliberal y otro atravesado por una nueva pero débil intervención estatal, aun neoliberal; es decir, de intento de reajuste neoliberal de la estructura, que ante la crisis abre nuevas posibilidades de cambio y resistencia del minoritario artesanado urbano: (a) un periodo inicial de descomposición del CEMA por la pérdida de apoyo dado por Lucia, y también por la simultanea penetración descarnada de manufacturas neoliberales, productos industriales chinos, etc., y (b) un nuevo periodo de relativa intervención estatal, que se inaugura el 2003 con la creación del Consejo de la Cultura y las Artes.

Con respecto al primer periodo, cabe mencionar que este taller surgió por la década de los 60’, del fruto de la unión creativa de dos jóvenes con aspiraciones artísticas, que casi por accidente comenzaron a innovar en las técnicas de engarzar piedras, y en las técnicas de la artesanía orfebre (metal y piedras semi-preciosas), rama técnica inexistente en la Escuela de Artes y Oficios de la U. de Chile. Este periodo puede ser caracterizado como de gestación de su obra artesanal. También durante este periodo hacen sus primeros contactos comerciales y se unen al CEMA, gran plataforma para el fomento de la artesanía a través de la compra y venta de sus obras producidas en el taller. En general, una observación realizada por Alicia Caceres describe este periodo del taller, durante el gobierno de la Unidad Popular, como un periodo positivo: “…los buenos éxitos del periodo de Allende…”

Durante el segundo periodo, continuaron los buenos éxitos iniciales alcanzados en términos de compra y venta de las obras del taller, continua el proyecto bajo la sombra del CEMA, y el gobierno militar tiende a promocionar la artesanía chilena hacia el extranjero. Debemos considerar que este periodo se corresponde con el periodo de la descomposición del proyecto del Estado desarrollista, y la instalación histórica del neoliberalismo en Chile. Las primeras políticas económicas tendieron hacia la desregulación económica, que detono en la crisis del 77-78, crisis que se extendió y profundizo en los 80, con la paralela consolidación de las políticas neoliberales, que a partir de la elaboración e instalación de una nueva constitución en el 80’, donde se dan las primeras expropiaciones y privatizaciones de las empresas publicas y estatales, detonando una nueva crisis de instalación neoliberal en el año 82, año en que comienza paralelamente a volverse fructífero el negocio de las AFP’s. Ya hacia el año 85’, el modelo neoliberal ha expropiado mas de 30 empresas estatales, y puesto en funcionamiento el modelo dispuesto a los intereses privados de los empresarios. Todas estas privatizaciones tuvieron de relieve, el hecho de que tanto para las empresas relacionados con el cobre como las del petróleo, la junta militar tuvo la voluntad de prohibir la privatización total de estos recursos, poniendo el límite de 50,1% de estos recursos debía pertenecer a la propiedad fiscal. Este dato parece curioso, considerando que el modelo neoliberal ha logrado profundizarse durante los gobiernos de la Concertación, yendo mas allá de los limites establecido inclusive por el tirano. En mi opinión, creo que este reflejo de resguardo propiciado por la Junta, de un modo analógico, es congruente con la postura que tuvo el gobierno militar en relación a la artesanía chilena. Mucho se ha discutido si la dictadura pinochetista adopto o no un modelo nacionalista, como el mismo Pinochet intento decretar, o si bajo la escusa del nacionalismo escondió los deseos neoliberales que se contraponen a los nacionales. Sin lugar a dudas, podemos decir que, en este sentido, la libertad e impulso a la privatización de las empresas estatales, encuentra un débil impulso proteccionista, que lleva  a la protección de los recursos que los militares consideraron más vitales para el financiamiento de ciertos gastos públicos, que le permitieran ajustar nuevas formaciones sociales al nuevo modo de producción neoliberal que estaban gestando gremialistas y militares, la forma en que el propio capitalismo entrega una solución a sus crisis estructurales.

En este periodo que hemos descrito, el taller alcanzo la tranquilidad económica, por medio de la promoción de la artesanía chilena, principalmente en EE.UU., lo que los llevo contradictoriamente, a soportar la carga anímica, la soledad, las patologías derivadas de los afectos, con una relativamente buena ganancia económica. Frente a esta oportunidad contradictoria, Alicia y Juan, se propusieron ocupar este rol de dar la imagen país por medio de sus artesanías, y es en este periodo que se produce el mayor desarrollo de sus obras, y la orientación de los diseños hacia lo mapuche e indígena, para incluirlo y soportarlo sobre imágenes de carácter religioso cristianas, logrando así, de algún modo una síntesis entre lo étnico-tribal y lo religioso-occidental. Otro dato importante, que demarcan las declaraciones de Alicia Cáceres, es que a lo menos ellos nunca tuvieron conciencia de la existencia de algún tipo de organización artesanal de carácter anti-dictadura, y si hubo alguna oposición a esta, se dio bajo un carácter más individual de las acciones, sin organizaciones de por medio. Por otro lado, las ferias de artesanía, lugar de reunión típico a partir de 1974 con la feria de la Universidad Católica, no sirvieron de sustento a ninguna organización anti-dictatorial. Esto nos lleva a plantear la tesis de que si los artesanos se opusieron de algún modo a la dictadura, no lo hicieron de modo directo por medio de sus organizaciones, pues de algún modo la dictadura no rompió con la continuidad que se le venía dando a organizaciones de apoyo como el CEMA. Sin embargo, como veremos a continuación, fue la misma dictadura la que produjo los cimientos de la tardía destrucción de los sustentos de los artesanos urbanos y tradicionales.

Durante el tercer y último periodo descrito, que comienza con el fin de la dictadura militar, en vista de la promesa de la extensión cultural que representaba la llegada de la democracia, el artesanado y el propio taller, se vieron afectados en el sentido contrario pues, en primer lugar, debido a la descomposición del CEMA, pilar fundamental de los artesanos antes y durante la dictadura, como órgano de apoyo, la artesanía sufrió un desincentivo, mientras que de otro lado, gracias a la penetración neoliberal de la mercancía industriales traídas desde China, y la desprotección del artesanado bajo la condición de competencia neoliberal, tuvieron que sufrir la precarización y desvalorización de su trabajo: antes, por medio de CEMA, los artesanos urbanos contaban con galerías artesanales, para la compra y venta de sus artesanías, y sin embargo, tras la consolidación y la afectación tardía del neoliberalismo por sobre el artesanado urbano, tuvieron que volver a vender a tiendas, tal como al principio, sin ningún apoyo institucional del Estado, con el consiguiente “deterioro económico”, tal como lo señala Alicia en la respuesta 7, donde además señala que “toda la artesanía se ha visto afectada por esta competencia nefasta, hasta la artesanía tradicional. Hubo artesano que dejaron de hacer sus canastos por el ingreso de canastos chinos.” En este sentido, el maestro artesano Daniel coincide notoriamente con el jucio de Alicia, en su respuesta 4: las consecuencias del neoliberalismo fueron “abaratar la mano de obra, desvalorar el propio trabajo, para poder vender y competir con la artesanía que viene del extranjero, por ejemplo, con lo que hacen los chinos.” En la respuesta 6 de Daniel continua señalando que “paradójicamente, los gobiernos de la concertación, donde se esperaba que se valorara más la artesanía, más bien se le ha abandonado (…) tras la llegada de los gobiernos de la concertación, mas bien se tendió a desincentivar la proyección de la artesanía e incentivar la competencia neoliberal, con lo cual los artesanos urbanos y tradicionales quedaron desprotegidos.”

Sin embargo, durante este tercer periodo, a partir del 2003 se abre una nueva veta y campo de posibilidades para la supervivencia y reconocimiento de la artesanía nacional, con la creación del Consejo de la Cultura y las Artes, donde el Estado comenzó a darse nuevamente hacia la preocupación de la artesanía nacional, urbana y tradicional. Según Alicia, con la creación de esta institución, “llegaron las premiaciones”, los “fondos concursales”, y “todo tipo de apoyo” en dinero para fomentar la artesanía y el desarrollo de los artesanos, inclusive por medio de la representación en el extranjero. También quizás uno de los elementos mas significativos, es la participación de los artesanos en instancia dialógicas, sobre todo en lo relacionado al estudio de la Ley de apoyo y fomento de la Artesanía, trabajo que los artesanos urbanos y tradicionales ya llevan realizando por casi 5 años a la fecha, es decir, desde 2011-2012.

 

 

3.2. Las obras; su diseño y desarrollo artístico.

 

Con respecto a las obras, su diseño y desarrollo pudimos recabar información tanto bajo la opinión de Alicia Cáceres, como también de la opinión de Daniel Reyes. He querido dar un pequeño apartado de este trabajo a mostrar algunas de las obras mas características del taller para graficar mejor el tipo de trabajo y artesanía que se realiza en el taller, describiendo los motivos de los diseños y su evolución en el tiempo. Como descripción general de los trabajos, tenemos las apreciaciones de Alicia: “Fuimos los primeros que trabajamos el cobre y el bronce, y nuestros trabajos se distinguían, además de por los diseños, por el contraste de colores que lográbamos con el bronce limpio sobre el cobre con patina negra, y el uso de piedras con variadas formas, producidas en el taller.”

Podríamos dividir la evolución artística de los trabajos en a lo menos 2 periodos mas o menos delimitados, aunque yuxtapuestos y paralelos: (1°) trabajos donde se incluye imaginaria religiosa, objetos decorativos como espejos, mascaras, collares, y pulseras; y (2°) tras realizar una investigación de las etnias, en la incorporación de grecas y simbologías indígenas y mapuches en las imágenes religiosas.

 

 

(a) Algunos trabajos con imaginería religiosa

 

 

 

CRUZ

 

PESEBRE

 

 

 

 

 

 

(b) Trabajos con diseños de animales

 

AGUILA

BUHO

 

 

GALLO DE PELEA

(c) otras obras.

 

 

 

 

MASCARAS ATACAMEÑAS Y DIAGUITAS.

Espejo con diseños indígenas, y al lado, mascara de camahueto.

 

 

LA PINCOYA

 

 

 

Modelo clásico de la Virgen del Carmen con el niño Jesús.

 

 

Virgen del Carmen con el niño Jesús en sus brazos y el Templo de Maipú a sus pies, obra especialmente preparada y entregada al Papa Juan Pablo II durante su visita a Chile en 1987.

 

Pequeña representación de La Moneda entregada a Michel Bachelet.

 

 

Luego de haber presentado esta serie de obras, que permiten ilustrar mejor el trabajo realizado en el Taller Juan Reyes, debo presentar el hecho más característico que permite diferenciar las obras del primer periodo, con las del segundo, y para demostrar esto, me basare en la muestra de la evolución en el diseño de quizás la obra más representativa del Taller, la evolución de su obra “el Cristo”.

 

 

Este primer Cristo que se presenta, corresponde al primer periodo que he delimitado, y contrasta notoriamente en un hecho singular, con los nuevos Cristos que el taller realiza durante el segundo periodo delimitado. En palabras de Alicia Cáceres: “Nos propusimos dar una imagen de país, investigamos nuestras etnias e incorporamos sus grecas a las vestimentas de las imágenes religiosas, como en nuestro “Cristo con poncho cacique Mapuche”. Por lo cual este primer Cristo carece completamente de simbología indígena incorporada, mas no así los Cristos elaborados durante la segunda etapa:

 

 

 

 

 

En estas dos últimas imágenes del Cristo que he incorporado, se puede notar la incorporación de grecas indígenas en el diseño su poncho, elemento característico a partir del segundo periodo caracterizado anteriormente. Estos diseños se pueden encontrar también incorporados, en las mascaras que he presentado anteriormente, las diaguitas y atacameñas. Esta simbología incorpora la idea de lograr una síntesis cultural, tanto del cristianismo como de las creencias indígenas y mapuche.

 

 

 

 

 

 

 

3.3. El Taller Juan Reyes frente a la comercialización neoliberal.

Artesanía como forma artística intempensiva.

 

   Como ya he destacado a lo largo de este trabajo, tanto de citas de Alicia como de Daniel, el taller, tras la transición a la democracia neoliberal, con el consecuente afianzamiento del neoliberalismo y la pérdida del CEMA, tuvo que atravesar una época de precarización y desvalorización de los trabajos emprendidos por el taller, que tuvo que desenvolverse en condiciones de competencia capitalista descarnada, emprendiendo un periodo de “deterioro económico”. En estas condiciones de comercialización neoliberal, la tendencia fue, como bien lo señala Daniel Reyes, “hacia abaratas costos y desvalorizar el trabajo de los artesanos. Hoy en día, es necesario hacer cosas chicas y baratas para poder mantenerse en competencia contra los mercados extranjeros más agresivos impulsados por el neoliberalismo.” Como bien habíamos señalado a partir de las respuestas de Daniel, anteriormente, los gobiernos de la concertación, que bien portaban la promesa de ampliar la cultura y las artes, más bien dejaron caer, con todo el peso de la economía, la lógica comercial sobre la lógica artesanal.

A lo menos desde el principio de la transición a la democracia, la lógica que logro posicionarse, afectando al artesanado urbano y tradicional, fue la de que para poder subsistir como taller, en parte debían recrearse en torno a estas lógicas comerciales para prevenir su hundimiento y perdida frente a la desleal competencia internacional, que produce artesanías con maquinaria industrial (¿?), producida a muy bajo costo y en series. Lo anterior, de las mercancías industriales chinas por ejemplo, parece una gran contradicción, pero es una contradicción real, a la que se ven enfrentados los artesanos urbanos y tradicionales en el contexto neoliberal. A pesar de la instauración de esta lógica neoliberal, los artesanos de algún modo han intentado presionar sobre este influjo y volver a organizarse con el afán de proteger su trabajo, pero esto a su vez implica un problema que parece no estar del todo resuelto pues, si bien de la opinión de Alicia se desprende un deseo de nunca comercializar puramente su trabajo, lo que encierra la lógica artesanal que desprecia el lucro, por otro lado la opinión de Daniel sugiere la necesidad de innovación semi-industrial a lo menos, de parte de la producción artesanal para poder abaratar los costos necesarios que implica el tipo de competencia neoliberal. Por lo cual, la existencia del artesanado mismo, parece depender en parte, de cierta pérdida mínima de su propia identidad, en el afán de sujetarse a sí misma y sobrevivir a la crisis. En este sentido, las viejas formaciones artesanales que hacían descansar completamente el trabajo sobre las manos de los artesanos, parecen tener la necesidad contradictoria de adaptarse a los nuevos modos de producción capitalista, y las nuevas tecnologías, todo esto para poder subsistir de algún modo a su época contemporánea. En este sentido podemos afirmar que existe una cierta tendencia de la artesanía a reinventarse frente a la realidad contemporánea, para poder decretar su trascendencia al propio modelo económico, en la intempensividad de su arte.

Frente a la importante pregunta sobre el futuro del propio taller, la artesanía urbana y tradicional, tanto Alicia como Daniel, esgrimieron razones para suponer que la artesanía, a pesar de este duelo a muerte con el neoliberalismo que da lugar a todas sus contradicciones ya mencionadas, posee un carácter trascendente, que no se ve afectado en su esencia, pues su propia esencia no es hija del tiempo que vive, como la propia tecnología que se va constantemente desarrollando, sino que más bien de un tiempo que parece ser legendario e “inherente a la vida misma”: “La artesanía es como la vida misma, trasciende los gobiernos, siempre habrá un loco que quiera desgastarse las uñas por sacar su vocación artística, por desarrollar una idea.” (Alicia Cáceres) Daniel Reyes, frente a la misma interrogante señala que “siempre va a haber artesanía urbana como expresión joven de la vieja artesanía, creo que siempre abra.” Ambos reconocieron de un modo u otro la importancia de que esta fuerza intempensiva de la artesanía, requería de algún modo la protección bajo el Estado, Alicia señalando la importancia de los avances en términos de protección e impulso,  a partir de la creación del Consejo de la Cultura y las Artes (2003), y Daniel en su juicio de que “si no existe un apoyo intensivo del Estado por proteger el patrimonio cultural de la artesanía urbana, ya sea con menos impuestos u otorgando algún salvavidas económico, se hace muy difícil pensar que la artesanía urbana llegue a un futuro prospero, pues las lógicas del mercado parecen empujar en el sentido contrario.” De cualquier modo, a la intempensividad del artesano, se le opone constantemente en un juego imbrincante de contradicciones, supuestas y sostenidas por el mercado neoliberal, que para el caso del Taller Juan Reyes, parece no haber dejado una vía de transmisión de conocimiento, ni perpetuación de este conocimiento de padres a hijos. La misma precariedad del trabajo artesanal, ha llevado por ejemplo, a su actual maestro principal, Daniel Reyes, a rechazar completamente este legado, esto a causa de la inestabilidad económica que representa el ser artesano urbano y tradicional en condiciones neoliberales. Sin embargo, debemos recordar que la suerte de unos no es la suerte de todos, y si bien lo mas probable es que la suerte de este taller sea llegar a su fin, debemos quedarnos con las palabras de Alicia y Daniel, de que los artesanos urbanos que no logren ajustarse al neoliberalismo sucumbirán, mas la artesanía en sí nunca morirá y siempre abran nuevos brotes de ella de la mano de nuevos representantes, como por ejemplo, el artesano mencionado por Alicia Cáceres, el artesano Juan Lobos, y otros Juan Lobos que se desarrollan y desenvuelven de mejor modo dentro del contexto de comercialización neoliberal, esperando el surgimiento de una nueva época de gloria de la artesanía nacional.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

De todo lo anteriormente expuesto, de nuestro análisis de la relación antinómica existente entre la forma de vida artesanal y la forma de comercialización neoliberal, hemos podido concluir lo siguiente:

  • La forma de vida artesanal persiste y es irreconciliable hasta cierto punto con la forma de comercialización neoliberal. Si de un modo puede ser conciliable, en tanto nuestros entrevistados reconocer la importancia de la integración de la artesanía urbana a las necesidad del Estado, o también, la incorporación de cierta maquinaria industrial, que permita fabricar ciertas piezas “no principales”, de las obras artesanales, con el fin de abaratar ciertos costos y poder competir contra manufacturas chinas, por ejemplo, en un sentido inversamente proporcional, reclama la necesidad de existir como forma completamente independiente del mercado, por su propio valor artesanal que no puede desenvolverse, sin hacerlo de manera contradictoria, en el mercado, pues estas piezas chinas con las que compiten las artesanías urbanas del Taller Juan Reyes, a pesar de su aparente similitud, no son piezas artesanales, sino que más bien piezas industriales con apariencia de artesanales. Lo mismo sucedería a la artesanía autentica, si no mantuviese una actitud irreconciliable frente al mercado y la industria china.
  • Por otro lado, esta fuente inagotable de la artesanía, reside en los artesanos que resisten el influjo neoliberal, pero por sobre todo, residen en la propia posibilidad de la artesanía, que es como la vida misma que brota sin cesar. Así, de este modo, debemos admitir tristemente, que lo más probable es que esta no sea la suerte del Taller, que se ha quedado sin continuadores hacia el futuro. Pero quizás en esto mismo reside toda fuerza artesanal que se “asemeja a la vida”, en que el propio taller a cumplido su época, ha vivido su tiempo de gloria, y ahora, como la vida misma debe dejar partir su influjo artesanal, pues de todos modos, aunque el taller muera, la artesanía vivirá en sus nuevos continuadores, con sus nuevos proyectos.
  • Por último quisiera destacar lo que considero, el hecho más importante de la artesanía rescatado durante la realización de este trabajo, el hecho de que la artesanía porta en sí misma, la supremacía de la sensibilidad, que se contrapone firmemente frente a la insensibilidad y abstracción del mercado, que arrasa todo lo que no es rentable, o no responde a su proyecto teleológico, ni su proyecto económico. En este sentido siempre las obras del capitalismo se opondrán a las obras trascendentes del artesanado: al producto industrial acabado siempre se le opondrá la obra artesanal inacabada, que venga a romper con los modos de producción desarrollados, para imponer su latencia, su fuerza pura, la obra original de belleza única, que muy pocos pueden llegar a valorar en una época de superficialidades, donde el trabajo es cada vez mas dominado por las maquinas. A la voluntad capitalista de reemplazar personas con maquinas para abaratar los costos de producción, siempre se le opondrá la obra imperecedera del artesano, que con sus manos abrirá el paso para recuperar el trabajo que es suyo, y subvertir con sus formas, una sociedad dominada por la lógica de lo pasajero, lo instantáneo y desechable. Y los que sepan apreciar ese valor y el trabajo de los artesanos, tambien formaran parte de ese tiempo imperecedero, fuera de lugar capitalista, que constituye lo intempensivo.

 

 

 

 

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